Картину «Повар, вор, его жена и ее любовник» британского режиссера Питера Гринуэя можно считать памятником постмодернизма в современном киноискусстве, к которому не зарастет тропа киноманов-интеллектуалов. Четверть века назад Гринуэй изваял настолько пышное и величественное кино, бурлящее такой выразительностью, что его можно отнести к живописным шедеврам века Барокко. При этом красивейшие натюрморты из экзотической еды сопровождаются таким жестким и многомерным сюжетом, что у зрителя захватывает дух.
На протяжении многих лет фильмы режиссера Пи́тера Гри́нуэя (Peter John Greenaway,1942) неизменно привлекают внимание интеллектуального зрителя. Они выделяются среди большинства авторских и «артхаусных» фильмов своим неподражаемым стилем, живописным видеорядом, метафоричностью и, зачастую, шокирующими версиями изображаемых событий. Этот авторский состав «приворотного зелья» весьма характерен для эпохи постмодернизма, зародившейся в 60-70-х годах ХХ века. Подобно тому, как рождение «дитя Маконы» в средневековой мистерии Гринуэя, вызвало взрыв городского социума, новорожденный постмодерн вызвал тектонические сдвиги в современной культуре. Повзрослев, он завладел ею целиком, и стал ее парадигмой, в которой позволено «все объединять со всем». Синтезируя различные виды искусства и наук, Питер Гринуэй и создает свои «метаметафорические» произведения.
Этот сложный термин наиболее подходит к творчеству британского режиссера-авангардиста. Возник он в среде литературно-поэтического течения начала 80-х годов. Новый тип метафоры был назван «метаболой», что определялось, как «смещение в иное», «бросок в возможное». Это была попытка открытия нового вида чувствования, когда в одном стихотворении, а иногда в одной строке, умещали десяток ассоциаций.
В фильме Гринуэя подобное встречается сплошь и рядом. К примеру, крошечная сцена, в которой Повар из шланга поливает водой нагих Любовников, перед тем как они войдут в книжное хранилище, может варьироваться многократно. За пару минут сцена вызывает ассоциации с помывкой мясных туш, с коварным искусителем, способствующим грехопадению Адама и Евы, с омыванием, чистилищем, и еще десятком подобных.
Сюжет фильма
Действие камерной драмы, вышедшей на экраны в 1989 году, происходит в фешенебельном ресторане «Le Hollandais». (Так что британский мини-сериал 2005 года, перенесший шекспировскую драму «Макбет» на кухню ресторана не такой уж и авангард ). Кухней этого ресторана заведует Повар — кулинар Ричард Борст, в исполнении французского актера Ришара Боренже.
Каждый день в ресторан на обед является со своей бандитской свитой его хозяин — местный гангстер Альберт Спика, означенный в названии фильма как Вор. Владелец заведения считает себя гурманом (распространенное явление среди гангстеров, о чем шла речь в статьях «ПОВАР, ВОР, ЕГО ПОВАРЕННАЯ КНИГА И ЕЕ РЕЦЕПТЫ» и ПОВАРЕННАЯ КНИГА «СЛАВНОГО ПАРНЯ» ГАРРИ»). Хотя, на самом деле, персонаж в исполнении Майкла Гэмбона, грубый, вульгарный и очень жестокий тип.
С собой он обязательно приводит Жену Джорджину (актриса Хелен Миррен), которую сделал публичным объектом своих хамских издевательств.
Случайное знакомство с образованным и деликатным хранителем библиотеки Майклом (Алан Ховард) становиться ее отдушиной и любовью, что приводит к драматической развязке: муж узнает об измене и в ярости клянётся убить и съесть «книжного червя». Гангстер с подельниками находит любовника в книжном хранилище и зверски убивает его, забив ему рот страницами книги о Французской революции.
В ответ, Джорджина подготавливает изощренную месть убийце любимого. (Для тех, кто не удосужился посмотреть этот киношедевр, финал оставляем под спойлером…)
Трейлер фильма «Повар, вор, его жена и ее любовник»
Образность
Питер Гринуэй, начавший свой взлет в 1980 году, со своеобразного фильма-коллажа «Падения», остается одним из немногих режиссеров, который постоянно совершенствует киноязык. И, надо признать, язык у британского режиссера довольно острый. Не зря в Америке фильм «Повар, вор…» оказался под угрозой получить «черную метку» рейтинга Х, а в Великобритании произвел скандал из-за едких намеков на политику премьер-министра Маргарет Тэтчер. Многие усмотрели в фильме образ протестных митингов мидл-класса против ее «подушного налога». Некоторые британские критики трактовали название фильма как криптограмму: Повар – госслужащие, законопослушные граждане, Вор – жадность и высокомерие Тэтчер, жена – Британия, а Любовник – неэффективная оппозиция интеллектуалов и левых.
Вообще, все фильмы Гринуэя представляют собой подобие «смысловых матрешек», которые можно многократно раскрывать, находя всё новые подсмыслы. Это касается даже названия фильма. Судя по его трактовке, британцы усмотрели в фильме политическую сатиру уровня Свифта. Но еще одним «вкладышем» может служить культурологический подход. В этом аспекте Вор, который терроризирует Повара и всех окружающих, — это образ современного зрителя, массовая культура которого основана на постулатах Фрейда: секс, насилие, пресыщенность и наслаждение от этого. Такой зритель мнит себя выше художника и требует угождать его потребностям.
Любовник, сидящий в стороне и читающий книги за едой — это редкий тип сохранившегося интеллектуала. Он олицетворяет элитарное сознание, ибо его ценности полностью противоположны ценностям Вора и базируются на искусстве (в частности, литературе). Жена гангстера, Джорджина – образ культуры, которую используют, насилуют и навязывают ей свои условия. А Повар, скорее всего, олицетворяет современного художника-созидателя (в какой-то мере, самого Гринуэя). И режиссер, и созданный им персонаж – инициаторы сближения страдающей жены Вора с Любовником-интеллектуалом. Их близость косвенно подчеркивается с помощью пищи — они оба получают одинаковые блюда от шеф-повара. (Хотя художник — Гринуэй пессимистически относится к результату попыток: съедобным шедевром повара в финале становится сам человек).
Витиеватое название фильма намекает на еще одну «матрешку», размером поменьше. С виду название схоже с подписью группового портрета на полотне 17-18 века. И по законам гринуэевской метафизики, подобное полотно, конечно же, присутствует в его фильме. Это полотно имеет почти такое же длинное название: «Банкет офицеров гражданской гвардии ордена Святого Георгия у Харлема». По ходу фильма режиссер делает на этом коллективном портрете много акцентов, показывая его зрителю в нескольких сценах, в разных аспектах. Этим автор как бы уравнивает живопись с «движущимися картинками» кино, причем провоцирует зрителя тем, что персонажи одеты в модные костюмы от Готье.
Сюрреалистические идеи режиссер изображает не только наглядно, но и абстрактно, через еду: сексуальные сцены, где любовники страстно терзают друг друга в объятиях, у Гринуэя выглядят почти что приступами голода. Подчеркивая это, обычно воздерживающийся от прямых монтажных стыков, Гринуэй смонтировал любовный акт и нарезку овощей для блюд. Он одновременно обращает еду в очередную поэтическую «метаболу» и делает из нее концептуальный инструмент для формирования абстрактных философских понятий. В этом его фильм явно перекликается с полотном Сальвадора Дали «Осенний каннибализм», на котором мужчина и женщина поедают друг друга.
«Общество, проповедующее потребление как главную ценность жизни, превращается в объект потребления…».
(«Элитарное и массовое сознание в художественной культуре постмодернизма», Н. Н. Суворов, 2005)
Осмысленный цвет
Как ни парадоксально, но истоки столь экстравагантного творчества зародились в тихой семье провинциалов. Отец мальчика все свободное время уделял орнитологии, мать была учительницей, а бабушка и дед — садовниками. Родители со школы поощряли занятия Питера рисованием. Отец часто брал его на выходные в Нидерланды наблюдать за птицами в диких пейзажах. Гринуэй увлеченно делал зарисовки местности, уэльских в гор и угольных карьеров. Кино, которое он снисходительно считал развлечением, юноша открыл позже, когда случайно оказался на просмотре «Седьмой печати» И. Бергмана. Фильм произвёл на юного Гринуэя огромное впечатление и стал началом увлечения авторским кино.
Занятия живописью в дальнейшем сильно сказалось на эстетике киноработ Гринуэя. В частности, в фильме «Повар, вор…» внимание привлекают его тщательно продуманные цветовые решения. Работая над фильмом, Гринуэй проделал колоссальную работу, как художник и декоратор, подбирая цветовую гамму для интерьеров и костюмов действующих героев.(В большинстве фильмов, в создании потрясающей зрелищности кинокадров, помощь ему оказывали два голландских художника-декоратора — Бен ван Ос и Ян Роэлфс, художник по костюмам Дин ван Стратен и оператор Саша Вьерни).
Не случайно фильм начинается с кадров, где собаки пожирают куски кровавого мяса перед входом в ресторан. Фрейдистские инстинкты, царящие в банкетном зале, тоже символически подчеркнуты красным цветом, цветом насилия, агрессии, похоти, страсти и крови. Ему сопутствует черная гамма как цвет разрушения и смерти.
Даже Любовник, сидящий обособленно от застолья Вора, несет на себе этот оттенок — он всегда одет в коричневый костюм. И только повар, как служитель чистого искусства, остается в нейтрально-белом одеянии. Его мастерская — кухня залита зеленым цветом, цветом творения и природного плодородия. Гринуэй, как мастер емких метафор, совмещает в одном пространстве творчество с кулинарией и религией, и создает ассоциации с храмом. Вспомнить хотя бы, как в начале картины люди стоят на кухне в ряд, со свечами в руках, будто во время службы. Довольно выразительная мизансцена. В этом храме даже имеется свой певчий — белобрысый мальчик с ангельским голоском (Вор, которого раздражает прелестная невинность, в конце концов искалечит его).
По сценарию, кухонный мальчик работает мойщиком посуды, в некотором роде, — хранителем чистоты на кухне. Но это бытовое понятие поэтически воспаряет ввысь, когда он божественно исполняет композицию «Miserere», где звучат слова из Псалтири: «Окропи меня иссопом, и буду чист; омой меня, и буду белее снега».
Музыку к большинству фильмов Гринуэя сочинил британский композитор Майкл Найман, с которым тот познакомился еще подростком, в 1961 году, при поступлении в Школу искусств. Более 15-ти лет Найман писал саундтреки для фильмов своего приятеля. Его минималистичная, подчас монотонная музыка стала неотъемлемой частью картин — «Повар, вор, его жена, и её любовник«, «Отсчёт утопленников», «Книги Просперо». В молодости Найман увлекался музыкой эпохи барокко, что нашло впоследствии отражение в его композициях для исторических фильмов, в частности, — детектива Питера Гринуэя «Контракт рисовальщика«, происходящего в Англии 17 века.
При желании, в киномузыке Наймана можно обнаружить аллюзии к той или иной классике. Он и сам признает, что в девяноста девяти случаях из ста использует ее, когда для фильма подходят музыкальные характеристики произведения: мелодия, ритм, чаще всего гармонический оборот. «Когда чужой оригинал стимулирует мое воображение, я могу с ним работать, как со своим собственным материалом«. В этом узнается тот же прием поглощения, которым пользуется сам Питер Гринуэй. И судя по тому, что фильмы британского режиссера, сами давно стали классикой, а музыка Наймана известна по всему миру — оба художника сделали верную ставку на «зерро» постмодернизма.
