Пражскому режиссеру и аниматору Яну Шванкмайеру (Jan Švankmajer; 04.09.1934) за годы своей деятельности удалось создать собственный уникальный стиль и даже повлиять на современную культуру. В экспериментальном кино, видео-арте, анимации и даже в компьютерной рекламе можно наблюдать отголоски его творчества. Многие звезды западного кинематографа, от infant terrible Голливуда — режиссера Тима Бартона до авангардистов-аниматоров братьев Куай, до сих пор признают его своим гуру.
Фильмы Яна Шванкмайера – это гибрид различных стилей, методов и техник, усиленных турбиной авторской фантазии. В арсенале у художника рисованная, кукольная и пластилиновая анимация, совмещение которой с игровым кино придает кадрам емкость и зрелищность.
Сам Шванкмайер признается, что изначально на него оказали сильное влияние такие художники, как Сальвадор Дали, Рене Магритт, Джузеппе Арчимбольдо и классики кинематографа — Владислав Старевич, Иржи Трнка, Луис Бунюэль. Так же он был и остается приверженцем театрального авангарда, связанного с именами Мейерхольда, Таирова, Мана Рэя.
Судя по работам режиссёра, очевидно и то, что на него сильно подействовали события 1968 года в Чехословакии. Многие его фильмы наполнены клаустрофобией, страхом перед несвободой, подавлением личности. Эти темы стали его постоянным лейтмотивом.
Художественная практика Яна Шванкмайера не ограничивается рамками кинематографа и, наряду с полнометражными фильмами и анимацией, он занимается скульптурой, графикой, создает коллажи и даже «поэзию жеста». Подобная многогранность чешского мультипликатора в искусстве перекликается с феноменом эпатажного и неистощимого на выдумки режиссера армянского происхождения — Сергея Параджанова.
Сложно дать полную панораму эстетических концепций творчества Шванкмайера. Черный юмор в его работах легко уживается с философией и социальной сатирой, а Зигмунд Фрейд с Льюисом Кэрроллом и Эдгаром По. Примером неуловимых, жанрово-психологичных трансформаций может послужить сюжет фильма «Вниз в погребок» (1983): в одном многоквартирном, чешском доме девочка отправляется за картошкой в подвал, который благодаря режиссуре Шванкмайера , постепенно предстает не просто местом, где жильцы хранят уголь, дрова и припасы, а страшным «нижним миром». Таким образом, невинный бытовой поход за картошкой становится неким погружением в подсознание, в коллективное неведомое.
Будучи представителем экспериментального кинематографа, он сочинил и опубликовал манифест нового прикладного искусства «Магия предметов» (Magie pfedmetu), в котором призывал вернуть иррациональному официальное пространство, адекватное месту, которое оно занимает в психике человека. К тому же он имеет четкую идеологическую позицию: «Время, в котором мы живем, принуждает поэта занять наступательную позицию – только так он может сберечь цельность своего мира. Потому мистификация и юмор (а вовсе не лирика) являются для меня наиболее предпочтительным оружием».
Даже минутные заставки, вроде роликов «Мясная любовь» или «Флора», выполненные Шванкмаейром для MTV, имеют философские подтексты и располагают к размышлению.
В 1992 году вышла его короткометражка – «Еда»(«Jídlo»), разбитая на три самостоятельные части: «Завтрак», «Ланч» и «Обед».
В «Завтраке» он демонстрирует жутковатое заведение общепита, где каждый посетитель по очереди становится в начале едоком, а после… — чем-то вроде вендингового автомата по продаже бургеров. Бессмысленная цикличность происходящего, схематичность и механизация людей похожи на сатиру плановой экономики и пятилеток строительства социализма. Эту короткометражку Яна Шванкмайера издание «New York Times» назвало «язвительно остроумной, но легкой для восприятия». Хотя неподготовленного зрителя могут покоробить элементы «гипернатурализма», используемые автором. Шванкмайер часто добавляет физиологическую составляющую в восприятие зрителей не только визуально, но и с помощью фонограмм — например, вводя сочный чавкающий звук в кадрах, связанных с перемешиванием пластической массы или разрушением пластилиновых персонажей. Почти такой же эффект достигается звуковым подчеркиванием физиологических моментов – глотания, чавканья…
Jidlo (aka Food) — Jan Svankmajer 1992 piiker
Во время «Ланча» два голодных клиента ресторана – жуир и простофиля — в ожидании официанта поедают цветы, столовые приборы, одежду и обувь. Здесь автор использует нарочитое цитирование репризы из эксцентричной комедии Чаплина, но нужно видеть, как это снято Шванкмайером и какой смысл заложен им в сюжет.
Наконец, на «Обед» для каждого героя приготовлено персональное блюдо, каждому по заслугам: банкир съест свою руку, спортсмен – ногу, благородная дама – груди, а обыдлившийся обыватель – кое-что важное для себя. Этот фильм Шванкмайера ассоциируется прежде всего с книгой Владимира Сорокина «Пир» — сборником шокирующих, эпатажных рассказов, объединённых темой еды. А эстетский кино-каннибализм отсылает к фильму «Повар, вор, его жена и ее любовник» британского режиссера-авангардиста Питера Гринувея.
Так выглядит аллюзия на творческий почерк маэстро
В 1983 году Шванкмайером была основана студия кинопроизводства «Athanor» . Находится она на в 25 километрах от Праги, в местечке под названием Кновыз. Там, в 1987 режиссер завершил свой первый игровой фильм «Алиса», — сумасшедшую и подрывную версию книги чудаковатого сказочника Льюиса Кэррола. Это произведение наконец-то позволило аниматору Яну Шванкмайеру сместить приоритеты с короткометражного кино в сторону игрового. 
Полнометражная кинолента «Полено» вышла в прокат в 2000-ом году. Эта экранизация чешского фольклора, в исполнении Шванкмайера, превратилась в остросоциальную комедию-хоррор, в сюрреалистичный гибрид сказок о Буратино и Колобке, с целой галереей типичных представителей соц.общества… Режиссер с живописным мастерством Гоголя, — и в то же время, используя элементы хоррора с черным юмором, — придает происходящему подчеркнуто гротескный вид и заставляет балансировать фильм на тонкой грани между киноискусством и субкультурой культовой студии «Troma». Но истинными проблемами, которые скрыты под эпатажной формой, остаются – вынужденное соответствие отдельной личности «dress-коду» общества, масштабное одиночество, разобщённость и безволие людей в современном мире.
Собственно, «Алиса» и «Отесанек» (так по-чешски звучит «полено») – по сути, являются соединяющимися сосудами, проявлением парадоксальной симметрии в творчестве Шванкмайера. Он постоянно демонстрирует взаимодействие созидания и деструкции, мира живого и неживого, сталкивает бытовую предметность и вселенскую относительность. Эта концепция наглядно просматривается в его фильме «Возможности диалога» (1982).
Образы фильмов Шванкмайера столь же узнаваемы и очевидны, сколь и уникальны. Эта «сюр-реальность», получаемая сменой комбинаций обычной, бытовой предметности и ее связей — заставляет не просто по-новому увидеть привычное, но призывает выйти за пределы абсурда этого мира, сколь бы привлекательно он не выглядел в силу нашей привычки к нему.
Одним словом, всем любителям оригинального и авторского кино предлагаем познакомиться с творчеством этого выдающегося режиссера-аниматора.