Несмотря на всемирную известность, жизнь голландского художника Винсента Ван Гога для большинства людей остается загадочной и туманной, как «Звездная ночь» на его полотне. Зачастую, представления о Ван Гоге зиждется на распространенном мифе о полубезумном гении-самоучке. Вопреки этому расхожему мнению, он не был «гениальным дилетантом» как Пиросмани или Руссо, имел профессиональную подготовку и все полотна тщательно продумывал еще на стадии идеи. Проведя собственное расследование его творчества, искусствовед Джаред Бакстер делает детективные выводы в духе романа Дэна Брауна. В частности, он доказывает, что картина «Ночная терраса кафе» скрывает в себе сюжет одного из шедевров Леонардо да Винчи.
О небольшом французском городке Арль, расположенном на юге Франции, знают в основном благодаря тому, что в конце 19 века в этом городе жил и работал художник-постимпрессионист Винсент Ван Гог. Здесь, осенью 1888 года он написал картину «Ночная терраса кафе» (фр.Terrasse du café le soir), моделью для которой послужило небольшое арлеанское кафе на городской площади. Теперь в честь художника оно носит название «Кафе Ван Гог«.
Художнику нравились ночные пейзажи. «Ночь гораздо живее и богаче красками, чем день» — утверждал Ван Гог. Инвертируя выражение Анри Матисса: «Цветы — это звезды земли», Ван Гог изображает на картинах звезды в виде цветов. Так выглядит звездное небо на его картинах «Звездная ночь» и «Ночное кафе», которую он написал в тот же год что и «Ночная терраса кафе». Особенностью цветовой палитры последней является то, что при ее написании художник исключил чёрную краску. И тем не менее, используя белила, кадмий, охру и ультрамарин, ему удалось мастерски изобразить ночное небо и необыкновенное свечение террасы ночного кафе. Причиной отказа от черной краски могла быть одна любопытная теория, которую высказали пару лет назад.
На картине Ван Гог изобразил группу неизвестных людей, отдыхающих за столиками вечернего кафе. Тем не менее, если рассматривать композицию целиком, можно заметить, что количество посетителей равняется дюжине, а центральное место в ней отведено фигуре с длинными волосами, стоящей на фоне креста в окне. Это подтолкнуло некоторых исследователей творчества Ван Гога сделать предположение, что композиция воспроизводит сюжет знаменитой фрески «Тайная вечеря», написанной Леонардо да Винчи в 1495—1498 годы.
Конечно, к этому можно было бы относиться скептически, сочтя совпадения непреднамеренными, но искусствовед Джаред Бакстер провел собственное расследование в духе профессора Лэнгдона из романа Дэна Брауна «Код да Винчи». Используя исторические факты жизни великого голландца и труды научных экспертов, много лет изучавших его творчество, он высказал несколько теорий об использовании Ван Гогом религиозной символики. Доказательства Бакстера выглядят весьма убедительно.
Первым шагом на пути, ведущем в таинственную кроличью нору, оказалось сравнение предварительного эскиза ночного кафе, сделанного художником, и конечного варианта его картины.
Меж ними можно заметить некоторые отличия: итоговую картину дополнили темная фигура, покидающая террасу (возможная отсылка к образу Иуды Искариота), и симметрично ему — золотисто-подсвеченный наблюдатель. Таким образом, вокруг центральной фигуры с длинными волосами и в белой тунике, напоминающей одежды Христа, оказывается ровно двенадцать посетителей кафе, что наводит на мысль о двенадцати апостолах на картине да Винчи.
Своим «фирменным желтым» цветом, который преобладал в его картинах «арльского периода», Ван Гог выразил своё отношение к изображенной сцене: на фоне звездного неба терраса кажется охвачена ярким сиянием, исходящим то ли от стен здания, то ли от висящего над центральной фигурой фонаря, напоминающего гало́ (от др.-греч. — аура, нимб, ореол).
Искусствоведы усматривали тут т.н. rembrandtesque – схожесть с манерой великого голландского художника Рембрандта, которая характеризуется контрастом яркого света и глубоких теней. Лики стариков на его полотнах как бы излучают внутренний духовный свет. Кроме того, Рембрандт часто изображал на полотнах религиозные символы.
С этой точки зрения, на картине Ван Гога обращает на себя внимание дальняя перспектива террасы — оконный переплет в форме православного креста (в отличие от переплета окон в соседнем доме), а такой же крест на груди центральной фигуры, видимый при сильном увеличении масштаба картины.
Наличие религиозных символов могло бы показаться случайным, но Бакстер не единственный исследователь, усматривающий в работах Ван Гога их наличие. Так, в 1990-х годах японский историк-искусствовед Тсукаса Кодера опубликовал серию книг, посвященных использованию христианских символов в живописи Ван Гога. А в 2004 году профессор калифорнийского университета Дебора Сильверман издала книгу о Ван Гоге и Гогене «В поисках духовного искусства», в которой утверждала, что к 1888 году Ван Гог пришел к символистскому стилю, который можно назвать «священный реализм».
Наглядными примерами могут служить картина «Сеятель» (1888), на которой заходящее солнце расположено за головой сеятеля, наподобие светящегося нимба, или картина «Колыбельная» (1889), где женщина, сидящая в кресле, также может быть истолкована как аллюзия Мадонны, учитывая ее расположение на картине между изображениями подсолнечников, которые, как известно, мифически связывают с душами, внимающими сиянию Христа.
Собственно, даже письмо Ван Гога брату Тео, передает религиозный оттенок, отсылающий к материнскому милосердию девы Марии:
По поводу этой картины я как-то заметил Гогену, что, поскольку мы с ним часто говорим об исландских рыбаках, об их меланхолическом одиночестве и полной опасностей жизни в безрадостном море, мне, как следствие этих задушевных бесед, пришла мысль написать такую картину, чтобы, взглянув на нее в кубрике рыбачьего судна у берегов Исландии, моряки, эти дети и мученики одновременно, почувствовали, что качка судна напоминает им колыбель, в которой когда-то лежали и они под звуки нежной песенки».
Религиозные аллюзии были вполне присущи Ван Гогу, ведь прежде чем посвятить себя живописи, известный голландский художник хотел «проповедовать Евангелие», как его отец, Феодор Ван Гог, который был пастором голландской реформатской церкви. Винсент хотел поступить в семинарию и даже полгода занимался миссионерством в провинции.
Подобные аллюзии повторяются и на других полотнах голландца. К примеру, в картине «Интерьер ресторана Carrel в Арле«, которую он несколько раз переделывал. Бакстер утверждает, что на ней изображен неканоноический вид «Тайной вечери» — когда апостолы сидят по одну сторону стола. Но здесь художник создает аллюзию не только композицией размещения фигур, а выносит на передний план известные христианские символы — хлеб и вино, что символизирует безгрешное тело и пролитую кровь соответственно. А еще помещает пальмовую ветвь над обедающими. Кроме того, на знаменитую картину Леонардо да Винчи намекают синие одеяния посетителей ресторана. (В тоги такого цвета одеты некоторые апостолы на тайной вечере). Бакстер даже увидел, что фигура в синем, ближайшая от центра слева, повторяет известный наклон апостола Иоанна.
Нужно сказать, что Джаред Бакстер занялся тщательным исследованием картин Ван Гога, когда понял сколько неизвестного они еще скрывают. Толчком к этому стало для него ошеломляющее заявление о том, что автопортрет кисти Ван Гога, хранящийся в Музее Ван Гога, скорее всего, был изображением его брата Тео.
В биографии художника тоже оказалось много спорного. Появились утверждения, что Ван Гог не покончил жизнь самоубийством, а был убит местным хулиганом. Отыскали косвенные свидетельства, что Ван Гог не отрезал себе ухо, а получил травму в затеянной им драке со своим товарищем – художником Полем Гогеном. Исследование писем опровергло красивую легенду о том, что Ван Гог писал ночные кафе Арля при свете свечей, помещенных на полях его широкополой шляпы.
Раскрылось и еще много мифов, которыми обросло его имя, как затонувший корабль кораллами и водорослями. Оказалось, что знакомый всем образ полубезумного, гениального художника-одиночки, сгорающего в пламени искусства, был искусно создан из мифов, сочиненных заинтересованными лицами в целях лучшей продажи картин Ван Гога. Для тех, кому интересно, приведем основные из них.
Миф о святом безумце
Автором этого мега-мифа стал немецкий галерист и искусствовед Юлиус Мейер-Грефе (J. Meier-Graefe, 1887-1935). 
Вне сомнений, он был выдающейся фигурой, существовавшей на то время в немецкой критике. Будучи космополитом по духу и воспитанию, Юлиус Мейер-Грефе приучал публику на своей родине к французскому искусству, выделял лучшее в новом искусстве Германии, помогал пробиваться малоизвестным, но перспективным авторам. Это он, практически, спас Эдварда Мунка (и немецкий экспессионизм) от общественной «анафемы», когда за интерес к этому норвежскому символисту критики клеймили позором любого из «культурных немцев».
Можно сказать, что Мейер-Грефе обладал чутьем на непризнанных гениев. После первого же знакомства с работами Винсента Ван Гога, он тут же отнёс его в этот разряд. А осознав масштаб гениальности великого голландца, он представил рыночный потенциал его картин. Оставалось лишь подтолкнуть к ним интерес существовавшего арт-рынка живописи.
Обладая бойким пером, Мейер-Грефе решил сочинить художнику биографию, привлекательную для коллекционеров и любителей искусства. Дело упрощалось тем, что Ван Гог родился и вырос в Голландии, а как живописец сложился во Франции. Так что в Германии, где Мейер-Грефе стал «разрабатывать» легенду, о художнике толком никто не знал. Он не сразу «нащупал» образ того безумного гения-одиночки, который теперь известен всем. Сначала в его представлении Ван Гог был «человеком из народа», а его творчество — «гармонией между искусством и жизнью». Чуть позже, держа нос по ветру, сочинитель «переквалифицировал» Ван Гога в бунтаря-авангардиста, якобы, объявившему войну замшелому реализму. (На самом деле, Ван Гог был большим поклонником академической живописи).
Этот образ оказался популярен в кругах художественной богемы, но он отпугивал зажиточных обывателей, то есть – потенциальных покупателей. Пришлось делать «третью редакцию» легенды, которая удовлетворила всех. В монографии 1921 года под названием «Винсент», и с необычным для литературы такого рода подзаголовком «Роман о Богоискателе», Мейер-Грефе представил публике святого безумца, рукой которого водил Бог. Эту, удобную для всех легенду, мир принял и со временем уверовал в нее, как в истину.
Миф об одиноком гении-самоучке
Это очередная, прижившаяся иллюзия о Ван Гоге. На самом деле, он имел профессиональное образование и не был одиноким затворником. Ему постоянно помогал не только брат Теодор, но и большое семейство, к числу которого он принадлежал. Дед Винсента был известнейшим переплетчиком старинных манускриптов, работавшим для нескольких европейских дворов. И хотя он не принимал художественных экспериментов внука, но оказывал ему помощь. Один дядя Винсента был адмиралом и начальником порта в Антверпене (у него в доме юноша жил, когда обучался в художественной академии), а еще трое — успешно торговали искусством. Тот, в честь которого был назван юный голландец, пригласил племянника к себе, в фирму «Гупиль», которая играла ведущую роль в Европе по торговле картинами старых мастеров. За 7 лет практики арт-дилером Ван Гог прошел там серьезную подготовку, изучил основные европейские музеи и многие закрытые частные собрания, стал настоящим экспертом в живописи. Имея такой фундамент Ван Гог в 27 лет приступил к систематическим занятиям живописью. Начал он с рисования по новейшим учебникам, которые ему присылали дяди-артдилеры из разных концов Европы.
Миф о непризнанности Ван Гога при жизни
Уже начиная с 1888 года известные критики выставок «независимых», как называли тогда авангардистов, выделяют свежие и яркие работы Ван Гога. Критик Октав Мирбо посоветовал Родену купить его картины. Требовательный Дега имел их в своей коллекции. А восходящая звезда «новой критики» Анри Орье, еще при жизни Ван Гога, написал в газете «Меркюр де Франс» целую статью о творчестве «удивительного голландца», отмечая, что тот является великим художником и наследником Рембрандта и Халса. Вдобавок, Ван Гог был постоянным участником выставок в Салоне независимых и Свободном театре — самых модных местах парижских интеллектуалов того времени, где перебывала вся художественная элита столицы мира искусства — Парижа. Сравните — Поль Сезанн получил возможность показать свое творчество на персональной выставке только в возрасте 56 лет, после почти четырех десятилетий каторжного труда!
Миф о бедном художнике
В 1884 году братья заключили соглашение о том, что Тео в обмен на картины Винсента выплачивает ему 220 франков в месяц и обеспечивает его кистями, холстами и красками лучшего качества. (Кстати, благодаря этому картины Ван Гога в отличие от работ Гогена и Тулуз-Лотрека, из-за безденежья писавших на чем попало, так хорошо сохранились).
220 франков в то время составляли четверть месячного заработка врача или юриста. Почтальон Жозеф Рулен в Арле, которого легенда сделала кем-то вроде покровителя «нищего» Ван Гога, получал вдвое меньше и в отличие от одинокого художника кормил семью с тремя детьми. Этих денег Ван Гогу хватало даже на собрание коллекции японских гравюр. Вдобавок, Тео поставлял брату необходимые «сопутствующие материалы»: блузы и знаменитые шляпы, необходимые книги и репродукции. Он же оплачивал обучение и лечение Винсента. Впрочем, со стороны Тео это было не благотворительностью, а скорее инвестициями.
Миф о художнике-бессребренике.
Когда оба брата, благодаря фирме, оказались в Париже, сложилось уникальное положение: начинающий художник стал работать «под крышей» собственного брата, который к моменту приезда Винсента был руководителем «экспериментального» отделения «Гупиля» на Монмартре: Тео одним из первых разглядел наступление новой эры в искусстве и уговорил консервативное руководство «Гупиля» заняться торговлей «светлой живописью», как тогда именовали стиль картин Камиля Писсарро, Клода Моне, Огюста Ренуара, Эдгара Дега и Сислея.
В публичной галерее Тео проводил персональные выставки признанных художников-импрессионистов, а этажом выше, в своей собственной квартире, он устраивал «сменные экспозиции» картин дерзкой молодежи, которые «Гупиль» боялся показывать официально. Это был прообраз элитных «квартирных выставок», вошедших в моду в XX веке, и их гвоздем стали работы его брата Винсента.
Тайком братья составили амбициозный план — создать рынок живописи постимпрессионистов, поколения художников, шедшего на смену Моне и его друзьям. В их планах рискованное авангардное искусство должно было сочетаться с коммерческим успехом в духе респектабельного «Гупиля». Для продвижения картин на рынке, братья вывели прагматичную формулу успеха: «Ничто не поможет нам продать наши картины лучше, чем их признание хорошим украшением для домов среднего класса».
Тут они почти на столетие опередили свое время: только Энди Уорхолу и другим представителям американского поп-арта удалось разбогатеть таким путем.
Миф о спонтанном стиле письма Ван Гога
В «биографии», которую издал Мейер-Грефе, он даже расписал «интуитивный, свободный от оков разума» процесс творчества Ван Гога. Выглядел процесс весьма поэтично:
Винсент писал картины в слепом, бессознательном упоении. Его темперамент выплескивался на холст. Деревья кричали, облака охотились друг за другом. Солнце зияло ослепительной дырой, ведущей в хаос».
Но это представление о Ван Гоге опровергается словами самого художника: «С искусством, как и со всем остальным: великое не является чем-то случайным, импульсивным, оно должно быть создано упорным волевым напряжением». В реальной жизни голландец и был «трудягой» с рациональным умом. Подавляющее большинство писем Ван Гога посвящено вопросам «внутренней кухни» живописи: постановка задач, материалы, техника. Так что, кроме психических припадков в конце жизни и невнятного самоубийства, он представлял слабый материал для мифов и легенд. Но, тут, очевидно, так было угодно судьбе…
